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J’ai découvert Joan Minor et son orchestre par hasard, un soir de l’année 2001 où j’allais boire un verre au China Club, près de la Bastille.

La cave du China Club n’avait rien de la caverne de Platon, et pourtant, ce soir là, je fût singulièrement ébloui. Dans l’atmosphère du lieu, ce n’était pas une « star » qui apparut à mes yeux, mais bien une scintillante étoile.

Il y avait, bien sûr, dans le talent de Joan ce professionnalisme si proprement américain, cette maîtrise remarquable de l’art de la scène et de la performance publique qu’ici, en France, nous admirons depuis longtemps.

Mais il y avait également autre chose. Le chant de Joan était en effet remarquable par sa capacité simultanée à donner une forte cohérence rythmique et mélodique à ses interprétations –aidée en cela par ses excellents musiciens- tout en faisant l’effort d’aller chercher pour la moindre note chantée la nuance la plus juste, d’explorer toute la palette de sa voix et de son timbre afin d’en extraire l’accent le plus subtil, le plus rare, dont la révélation par le chant allait paradoxalement éclairer et illuminer l’ensemble de l’interprétation.

Ainsi son chant semblait secrètement traversé par une césure invisible le long de laquelle l’unité de l’ensemble s’effaçait en permanence dans la variation de son accomplissement. Il en résultait un effet enchanteur de miroitement, chaque accent de voix, bribe de note, donnant l’aperçu d’une lumière plus grande -mais toujours invisible dans sa totalité- à la recherche de laquelle Joan nous entraînait comme dans une course folle. Cet effort simultané de cohérence volontaire et d’exigence presque illimitée de nuance donnait à la performance de Joan une dimension héroïque et parfaitement jubilatoire qui emportait pas sa sincérité et son brio l’enthousiasme du public.

Peut-être fallait-il voir dans ce « dualisme » l’expression d’une mémoire africaine animant secrètement le Christianisme dont Joan se dit l’interprète, inscrivant ainsi son travail dans la grande tradition afro-américaine du Gospel, du blues et du jazz. Peut-être pouvait-on également y voir, de façon plus abstraite et contemporaine, une illustration de la théorie nietzschéenne de l’Art selon laquelle celui-ci n’apparaît qu’à la confluence des « Formes » apolliniennes, qui tendent à l’unité, et des « Forces » dionysiennes, qui tendent à la diversité : « l’Homme ne sait pas qu’il dort sur le dos d’un tigre ». Peut-être…

Toujours est-il que l’architecte que je suis, passant le plus clair de son temps à géométriser le hasard mais aussi à introduire beaucoup de hasard dans la géométrie, fût particulièrement touché par l’architecture de ce chant. Je le lui dis personnellement. Je lui redis aujourd’hui afin qu’elle sache, à l’occasion de son départ de Paris -que nous espérons seulement provisoire- que le souvenir de sa grâce, de son talent et de son exigence singulière ont guidé chacun de nos pas depuis cette première rencontre.